Não chegou até mim arte televisiva contemporânea mais bem escrita do que Dexter, o seriado norte-americano sobre um assassino em série que mata assassinos em série. E não se trata só dos enredos bem amarrados, do uso inteligente e bem-humorado das narrações em off, das ambições shakespearianas dos arcos narrativos e da construção de edifícios de suspense mais altos do que se considerava humanamente concebível. Há a questão do discurso além do discurso, a questão de um arranque criativo semiconsciente que mostra-se tanto uma precisa captura do espírito da época quando uma inclemente reflexão sobre ele.

Sinto-me tentado a escrever volumes sobre Dexter; permita-me impor uma página ou duas.

Dexter, sumo sacerdote da violência redentora

Os norte-americanos, ainda mais do que o restante dos homens, são obcecados com as possibilidades redentoras da violência. Dessa obsessão nascem as paixões nacionais pela pena de morte, pelos super-heróis, pelas glórias militares, pelos filmes de terror, pelo oeste sem lei. A mesma fé no poder redentor da violência inspira os adeptos do vigilantismo (aquelas ordens civis que fazem a justiça com as próprias mãos), inflama os tiroteios suicidas nas escolas e anima as aspirações dos assassinos em série.

Em sua qualidade de assassino impiedoso de assassinos impiedosos, Dexter Morgan é a encarnação de todas as seduções dessa teologia. Impossível não dobrar-se de prazer quando o Dexter elimina um criminoso culpado com a mesma minuciosa crueldade com que o criminoso que está sendo eliminado costumava matar gente inocente. Há algo de irresistivelmente justo e congruente e libertador nessa simetria; como seres humanos somos incapazes de resistir a uma história que nos conduza até um lugar em que ela possa ser devidamente celebrada.

Dexter nos leva a esse lugar todas as vezes. Quando deixamos de acreditar nas possibilidades da justiça efetuada pelas mãos de homens, não é como se não tivéssemos um sumo sacerdote que se compadecesse de nós. Dexter, que o rubro céu o proteja, é a incorporação da guerra justa e da violência redentora justamente quando podíamos ser tentados a deixar de acreditar nela. Pelos heróis que nascem banhados em sangue, rogai por nós.

Dexter, patrono do gerenciamento de múltiplas identidades

Desde pelo menos Jekyll e Hyde, de cujo legado se apropriaram tantos super-heróis e supervilões, a ficção tem brincado com as possibilidades metafóricas e dramáticas de uma dupla identidade. O jogo cambiante das máscaras pode ser, na verdade, retraçado como o mistério impulsionador de todo teatro e de todo o drama.

Porém, com a extravagante entrada em cena da internet, vive-se o primeiro momento da história em que o homem comum pode se ver pessoalmente envolvido com as tentações e complicações do gerenciamento de identidades. A internet, que é repleta de destinos mas não confere passaportes, é um um convite aberto para que desenvolvamos vários rostos.

É coisa mais do que corriqueira cultivar mais de um blog, sustentar mais de uma conta no Google ou usar nomes diferentes em diferentes redes sociais, cada uma dessas instâncias voltada para um interesse ou para um público. Há o cara da foto no Facebook, que pode não querer usar o mesmo nome quando entra num ambiente da internet em que se folheia pornografia, em que se compartilha conteúdo pirata ou em que se discute a sua preferência sexual. Na verdade, cada vez que precisa escolher um nome de usuário você está sendo convidado a assumir uma nova identidade, a desenhar um novo círculo que não necessariamente interceptará aqueles que em você, sob algum nome, já existe.

Na prática, as contas de usuário servem menos para proteger a sua privacidade do que para orientar a publicidade que será despejada na sua direção, mas a sedução de cada nova máscara permanece. Ninguém precisa mais contentar-se em ser uma pessoa só¹.

Na narrativa de Dexter, a centralidade do problema do gerenciamento de identidades reflete as complicações dessa nossa nova condição. Dexter é na luz do dia um policial quietão mas gente boa, profissional de primeira, amigo leal e pai de família, mas no abrigo da noite persegue sem trégua a sua obsessão, o “passageiro sombrio” que exige recorrentes derramamentos de sangue para manter-se mais ou menos sob controle. Nas histórias de super-heróis a problemática da identidade dupla é em geral tratada com leveza de farsa e descartada sem maiores problemas, mas a iminente e impensável sobreposição de mundos opostos é o que define toda a tensão na trajetória de Dexter.

Acompanhamos os seus trabalhos no sentido de manter as suas esferas separadas, mas entendemos simultaneamente que ninguém tem como manter partes de si mesmo independentes por tempo indeterminado. Por outro lado, as ferramentas da internet tem nos dado tamanha tarimba na prática da compartimentalização que nos tornamos incapazes de considerar como desejável a perspectiva de abrir mão de qualquer uma de nossas identidades paralelas.

Se o grande desafio da maturidade psicológica é o que Jung chama de individuação – o processo de nos tornarmos um in-divíduo, harmonizando num todo não-dividido as partes de nós mesmos que vivem em esferas separadas, – Dexter serve de formidável parábola sobre as dificuldades desse processo na presente experiência. Os dois mundos de Dexter não têm como colidir sem catástrofe; da mesma forma, temos aprendido a sustentar uma árvore inteira de narrativas pessoais que em outro tempo seriam consideradas irreconciliáveis. Pelos desafios do gerenciamento de identidades, rogai por nós.

Dexter, santo protetor dos alienados e perplexos

O aspecto mais ressonante e original da narrativa de Dexter, no entanto, é sua alienação essencial do mundo que o rodeia. Tendo sua estrutura psíquica precariamente organizada depois de sobreviver a um devastador trauma de infância, Dexter não sabe e não entende o que o mundo exterior espera dele. Não sabe sentir ou agir “naturalmente”. Suas reações são todas simuladas, fundamentadas na observação. Incapaz de encontrar dentro de si uma fonte genuína de convicção e de sentimento, seu método é oferecer em cada momento ao mundo o que ele imagina que o mundo espera dele naquele momento – e surpreende-se quando funciona na maioria dos casos. As pessoas ao seu redor o tomam por um cara um pouco esquisito mas simpático, sensível e de confiança – porém ele mesmo entende ser uma completa farsa.

É por esse milagre, pela sua ascendência como ícone espetacular de nossa própria alienação essencial, que vejo em Dexter a figura altaneira do padroeiro deste século.

Eis um cara que, como grande parte de nós, ou como todos nós grande parte do tempo, relaciona-se com o mundo como um observador, não como um participante. Dexter vive imerso numa experiência que lhe parece inteiramente estranha e impenetrável. Não tendo sido poupado de enxergar o caráter arbitrário e artificial das reações e princípios que tomamos por naturais, ele aprendeu a resignar-se a olhar o mundo com o fascínio e o horror com que observaríamos uma civilização extraterrestre.

O poder da metáfora está em que, devido a uma vasta cadeia de causas interligadas, nenhum conceito representa com mais acerto a condição do habitante deste milênio do que este: alienação. Não importa quão saudável ou natural lhe pareça o seu cotidiano, nosso próprio modo de viver está inteiramente permeado de pacotes de estranheza e de distanciamento. Karl Marx entreviu o capitalismo como fonte inexorável de alienação, mas absolutamente não tinha como prever os extremos vertiginosos aos quais içaríamos essa tendência.

Não há como não identificar-se em alguma medida com Dexter e sua precária relação com um mundo alheio e indecifrável. Tornamo-nos, no modo que vida que aprendemos a tolerar, gente assim. Como os personagens de um mau filme de ficção científica da madrugada, aprendemos a nos relacionar uns com outros e com o mundo pela intermediação de máquinas, tendo perdido a arte do contato direto com o que quer que seja. Nada no mundo real gera em nós uma verdadeira conexão, e todas as nossas reações dentro dele são simuladas. Onde deixei o meu celular? Pelo horror de um mundo que não nos diz respeito, rogai por nós.

1. Na verdade, uma pequena e inflamada revolta coletiva permanece sendo lançada contra o recém-lançado Google+, porque essa rede social exige formalmente (ao contrário do que na internet é a prática usual) que seus usuários utilizem o seu nome verdadeiro para identificar o seu perfil. Depois que aprendemos a viver sob a luz eles, a treva do banimento dos pseudônimos nos parece inteiramente incompreensível e inaceitável, coisa que se espera mais de um governo totalitário do que de uma corporação moderna e antenada. [↩]

Este documento contém clipes de áudio que só podem ser ouvidos na página da Bacia na internet.

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Os produtores de Lost anunciaram que a sexta temporada da série (que já está correndo nos Estados Unidos e, para alguns, também no Brasil), deverá ser a última. Para os fanáticos pelo seriado (não pergunte) isso quer dizer que nos 18 episódios cravados desta temporada (sendo que o primeiro e o último episódios são duplos) as incontáveis pontas soltas devem ser fechadas, todas as contradições devem ser esclarecidas e todas as perguntas respondidas.

Ou não.

Talvez tenha sido necessário Lost para demonstrar de modo inequívoco ao espectador comum o que sabem (mesmo que apenas intuitivamente) todos os contadores de histórias: [1] que o que nos atrai numa narrativa é a revelação gradual do caráter dos personagens, e [2] que para que esse caráter seja revelado bastam as perguntas; as respostas são sempre, invariavelmente, de importância secundária. Esta, mesmo que todas as grandes perguntas sejam respondidas, deve ser considerada a grande revelação da série e sua grande sacada.

Desde o primeiro momento Lost tem brincado com a habilidade do espectador contemporâneo de buscar padrões ocultos e farejar reviravoltas na sua narrativa (fomos, afinal de contas, ensinados por filmes como O Sexto Sentido). A fim de manter-nos presos à malha da história (isto é, devidamente confundidos por ela) os criadores da série vem recorrendo a um bem amarrado leque de recursos dramáticos, coisas como narrativas paralelas, ecos internos e alusões literárias, motivações secretas e pistas falsas – bem como o recurso que quero examinar aqui, a proliferação de MacGuffins.

MacGuffin foi o termo adotado pelo cineasta Alfred Hitchcock para designar um objeto ou artifício da narrativa que desperta o interesse dos personagens e faz o enredo se desenrolar. O MacGuffin pode ser um objeto (O Falcão Maltês), um tesouro (O Tesouro de Sierra Madre), uma relíquia sobrenatural (Os Caçadores da Arca Perdida), um artefato extraterrestre (Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal), um objeto mágico (O Senhor dos Anéis) ou uma pessoa (A Joia do Nilo). Pode ser a abolição da escravatura, o Santo Graal, a vingança de uma injustiça, a volta para casa, a absolvição de um condenado ou os papéis que comprovem a sua inocência. Em Guerra nas Estrelas o MacGuffin é o pequeno R2D2 e as plantas da Estrela da Morte que ele traz consigo; em Casablanca são os vistos que permitem a saída do país ocupado pelos nazistas; em Cidadão Kane, o significado de Rosebud. A natureza do prêmio pouco importa, desde que os personagens o queiram, busquem ou simplesmente desejem – porque é precisamente o interesse dos personagens pelo MacGuffin que fará a história avançar.

O MacGuffin é, portanto e por definição, mero artifício. Sua função é levar os protagonistas a exporem e colocarem à prova o seu caráter, coisa que o MacGuffin faz mantendo-se sempre um passo fora do alcance deles. Sua tarefa é manter-se inalcançado até que o arco dramático do protagonista esteja completo. Quando o MacGuffin é finalmente alcançado, sua importância é normalmente minimizada em relação à transformação ou ao crescimento interior que a própria busca ocasionou aos protagonistas.

Em termos dramáticos e psicológicos é absolutamente necessário que no final da história a importância do MacGuffin seja minimizada (ou que ele mantenha-se, a despeito de todos os esforços, fora do alcance) porque, humanos como somos, alcançar em regime definitivo o objeto do desejo representa para nós, em alguma medida, uma decepção e um anticlímax.

Como observado por Žižek, o MacGuffin é a encarnação narrativa do objet petit a da teoria de Lacan, o objeto inalcançável do desejo ao redor do qual orbitamos incessantemente sem que sejamos capazes de tocá-lo. Nossa relação com o objet petit a é necessariamente paradoxal: o objeto em si se mostraria provavelmente incapaz de nos satisfazer, mas extraímos inesgotável satisfação do nosso desejo por ele. É por isso é necessário que o objeto do desejo permaneça ao mesmo tempo visível e distante, num horizonte concebível mas perpetuamente inalcançável. O MacGuffin representa na narrativa esse objeto que motiva apenas enquanto permanece fora do alcance, o artefato paradoxal que satisfaz apenas na medida em que não satisfaz.

A regra é que a cada história, ou pelo menos a cada protagonista, corresponde um único MacGuffin. Mesmo em obras de ficção impecavelmente escritas e imbuídas de múltiplos níveis de significado, como a série Dexter (talvez a melhor coisa a jamais redimir a telinha imprestável da televisão), a narrativa normalmente se concentra num único prêmio e num único desafio – um único MacGuffin – por vez.

Entra em cena Lost, o contraventor, o pós-moderno, e aqui a regra do MacGuffin único é deliberadamente violada em favor de uma abundância de promessas, destinos e objetos de interesse simultâneos e por vezes contraditórios. Em Lost o MacGuffin já foi a Escotilha, já foi o Templo e já foi o corpo de Locke e a identidade de Jacob, mas nesta que é a última temporada restam, perfilados e aguardando satisfação, um pequeno exército de objetos contraditórios de desejo, prêmios buscados intercambiavelmente por um ou mais protagonistas:

– a sala “em algum lugar da ilha” em que todos os desejos são realizados;
– Aaron, o filho prometido de Claire;
– o cadáver de Christian Shepard, pai de Jack;
– os diamantes de Nikki e Paulo;
– os poderes de Walt;
– os poderes magnéticos ou mágicos da ilha;
– a roda subterrânea que parece controlar esses poderes;
– os dons ou a aprovação de Jacob, se é que existe diferença;
– os substitutos para os protetores originais da ilha, a serem definidos ou descobertos entre um universo de candidatos;
– os terríveis privilégios e responsabilidades inerentes a uma série recorrente de seis números;
– a fuga da ilha;
– o submarino e o avião que podem possibilitá-la;
– a vingança por uma série de injustiças dolosas e involuntárias que os protagonistas infligiram uns aos outros;
– a redenção por culpas presentes e passadas;
– a ilha em si;
– um eventual final feliz ou satisfatório, localizado no fio da navalha entre o destino e o livre-arbítrio.

Parte dessa abundância é explicada por outra característica peculiar a Lost, a quantidade de protagonistas. Lost tem tantos personagens importantes (e contraditórios) que mesmo nesta reta final permanece difícil apostar quais são os personagens “principais”, quais são os verdadeiros protagonistas – ou, dito de outra forma, quais se mostrarão merecedores do prêmio que buscam¹.

Como se não bastasse essa abundância adicional, o recurso de narrativas paralelas e transversais – a alternância de perspectiva entre o momento da ação “presente” e flashbacks e flashforwards – acaba subvertendo outra regra tácita da ficção, aquela que explica que o herói deve desejar uma única coisa de cada vez. Como vemos o presente de cada protagonista contraposto ao seu passado ou ao seu futuro, vemos também os bastidores e as falsas premissas dos mecanismos de medo e desejo que os impulsionam. Quando vemos o mesmo protagonista desejando coisas diferentes em momentos diferentes mas paralelos da sua história, tornamo-nos capazes de enxergar as armadilhas e frustrações inerentes à busca pelo seu objeto de desejo ou à satisfação dele.

O grande emblema da relação de Lost com a oferta e a pseudo-satisfação de MacGuffins talvez seja a natureza permanentemente cambiante de um grupo esquivo de antagonistas a que se dá o nome genérico de “Os Outros”. Para os espectadores de Lost os Outros já foram os sobreviventes da cauda do avião do voo 815, já foram os remanescentes da Iniciativa Dharma e já foram os “hostis”, habitantes [talvez] originais da ilha. Na verdade, não faz qualquer diferença. Os Outros permanecem sendo os Outros e nada perdem em sua identidade e seu fascínio, desde que sejamos capazes de transferir seu status para um grupo arbitrário que represente ameaça e mistério suficiente. Todos que querem o queremos, todos que querem roubar de nós o prazer irradiado pela promessa do MacGuffin, são os Outros. Enquanto permanecemos interessados em descobrir quem realmente são, o próprio MacGuffin são os Outros.

Leia também:
A passagem do tempo e o mistério da identidade
Pucca e os contadores de histórias

1. Em termos estritos a abundância de personagens não requer uma abundância de MacGuffins. Ao contrário: numa narrativa usual o que une diversos heróis e antagonistas é precisamente seu interesse por um único prêmio, um único MacGuffin. Veja-se as histórias de Indiana Jones, veja-se o O Senhor dos Anéis. [↩]