No princípio as histórias se começavam pelo começo, mas esse tempo não é mais o nosso; corta para semana retrasada e o Brabo sentado no sofá do sotão assistindo na TV um episódio da Pucca, inteiramente comprimido no abraço de uma sobrinha e dois priminhos na faixa entre 10 e 12 anos de idade. Todos no sofá estão deliciados com as dádivas da tela, mas apenas o Brabo está perplexo, e esta é a moral da história.
No princípio as histórias se contavam pela boca e por encenações ao vivo. Foi só mais tarde que vieram as letras, que emprestaram às histórias uma sacrílega permanência: através da escrita as narrativas podiam ser pela primeira vez invocadas dos mortos e da matéria morta.
Então, quando o protagonista não precisava de nada, alguém inventou o cinema, e transtornou a arte de contar histórias pelo menos tanto quanto a escrita havia feito. Foram as possibilidades e as necessidades da linguagem cinematográfica que levaram os contadores de histórias (primeiro os próprios cineastas, depois os demais) a ponderarem sobre a importância dos cortes (ou seja, as transições entre uma porção da história e a seguinte) e da montagem (ou seja, a ordem e o ritmo em que as partes da história são contadas).
Em cinema um corte é simplesmente a transição entre uma cena e outra. Chama-se corte porque em sua forma mais simples é feito recortando-se uma extensão de filme e colando-se a outra, resultando numa transição brusca e sem firulas, o chamado corte seco. Digamos, filmei o incêndio de uma casa e filmei o rosto do protagonista iluminado pelas chamas. Se recorto o trecho de celulóide que contém a cena do rosto e colo seu primeiro quadro logo depois do último quadro da cena do incêndio, o que estou fazendo é editando o filme, isto é, ordenando cenas de modo a contar uma história. O espectador vê uma casa em chamas e em seguida o rosto do protagonista iluminado pelo fogo, e é levado a crer que as duas coisas acontecem mais ou menos ao mesmo tempo (mesmo que as cenas tenham sido filmadas num intervalo de meses ou em diferentes locações).
Há outras formas de montar essa mesma história, isto é, outras formas de contá-la em linguagem de cinema. Posso colocar primeiro a cena do rosto, depois a cena do incêndio; e posso ainda decidir excluir por completo o incêndio, crendo que o rosto do protagonista iluminado pelo fogo bastará para contar a história. Mas estou me adiantando, e antigamente isso não se fazia.
Durante as primeiras décadas do cinema as transições entre as cenas eram anunciadas muito explicitamente, de modo a que não gerassem qualquer dúvida no espectador. Era a época do cinema mudo, e a cena em que o personagem chegava em casa do trabalho era precedida por um quadro que dizia muito claramente DEPOIS DE UM DIA EXAUSTIVO NO ESCRITÓRIO NOSSO HERÓI CHEGA EM CASA, E AGUARDA-O UMA SURPRESA. Para anunciar um sonho, era preciso mostrar o sonhador dormindo na cama e, antes da cena seguinte, explicar NAQUELA NOITE ELE TEVE UM SONHO.
Quando entraram em cena os filmes falados e os quadros explicativos foram abolidos, os cineastas tiveram de encontrar outras formas para instruir o espectador sobre o que estava acontecendo. Para demarcar uma sequência de sonho, por exemplo, o que se fazia era emoldurá-la com nuvens ou sobrepô-la sobre um fundo aquoso translúcido; valia também mostrar a sequência do sonho em preto e branco num filme de resto colorido, ou o contrário. As histórias eram via de regra contadas cronologicamente, e quando era preciso esclarecer um intervalo, o quadro explicativo do filme mudo podia voltar dos mortos para dizer coisas como ENQUANTO ISSO, NO SANATÓRIO ou TRÊS ANOS DEPOIS… – sendo às vezes substituído nessa função pela voz de um narrador.
Se hoje em dia essas medidas nos parecem primárias ou redundantes não é porque sejamos mais brilhantes do que nossos antepassados, mas porque conhecemos um idioma que eles não conheciam. Incontáveis horas de exposição ao televisão e ao cinema nos adestraram na linguagem cinematográfica, e conhecemos agora todos os seus acentos, pontos e inflexões.
Para entendermos que determinada sequência é um sonho, basta que o diretor mostre o protagonista despertando na cena seguinte; muitas vezes, basta menos do que isso.
Vemos um adulto caminhando pelo corredor de uma escola solitária; vemos uma criança saindo com seus amigos de alguma sala do mesmo corredor no que é evidentemente um dia animado de aula. Quando o corte seguinte leva-nos de volta à figura do adulto sozinho no corredor, entendemos imediatamente que a cena intermediária representou uma recordação: o protagonista estudou naquela escola anos atrás e a criança que acabamos de ver era ele mesmo anos antes. É inteiramente arbitrário interpretar a interpolação de uma única cena fazendo a conexão entre o passado e o presente do protagonista; em termos estritos, há dezenas de interpretações possíveis para a mesma sequência de cortes, mas o cinema trabalhou anos ensinando-os a ler suas mensagens a partir de seus próprios pressupostos e precedentes.
Num filme de longa metragem há inúmeras, quase infinitas instâncias dessas interpretações determinadas pelo idioma da montagem. Como somos muito fluentes na coisa, fazemos todas essas conexões num nível subconsciente. Longe vai o tempo em que requeríamos quadros explicativos para entender em que sentido a narrativa está caminhando.
Com o acúmulo dessa esperteza, fomos ficando impacientes. Um filme da de cinquenta anos atrás nos parece “lento” porque para estabelecer cada elemento da narrativa o diretor deixa que ele permaneça na tela por um minuto ou dois, às vezes mais. Um filme contemporâneo como Tranformers, por outro lado, tem uma montagem tão vertiginosa que alguns de seus minutos contam mais de sessenta cortes – ou seja, o espectador é submetido a mais de uma cena diferente por segundo. E, apesar dessa correria, sabemos ainda (mesmo que parcialmente) quem está sendo destruído e em que progressão; quem está correndo perigo e quantos milissegundos faltam para chegar a ajuda.
Com o passar dos anos, então, a principal questão na montagem de um filme deixou de ser transição (e portanto compreensão) e passou a ser ritmo. Diretores e montadores aprenderam a manipular ângulos e cortes de modo a valorizar determinadas sequências. A cena do chuveiro, em Psicose, comprime dezenas de ângulos num intervalo confinado de tempo e de espaço; a sequência do tiroteio na escadaria, em Os Intocáveis, manipula a percepção usual da passagem do tempo, de modo a acentuar o suspense. Graças à destreza rítmica da montagem, um minuto de ação pode durar uma eternidade, e uma eternidade pode ser eficientemente resumida num único minuto.
A fronteira final, no entanto, é mais recente, e diz respeito ao momento em que os contadores de histórias, devidamente iluminados pela linguagem do cinema, entenderam que, como toda narrativa é composta por um conjunto limitado de porções mais ou menos estanques – em dialeto de cinema, cenas, – a mesma história pode ganhar novas feições e novos pesos a partir da ordem e do ritmo em que essas porções são apresentadas ao espectador/leitor: sua montagem.
Esta percepção gerou narrativas pós-modernas como O Paciente Inglês (o romance e o filme), que conta, de modo fragmentado e rigorosamente não-cronológico, histórias vagamente cruzadas. Gerou romances como O Dicionário Kazar, que vai apresentando sua história a partir dos verbetes de um dicionário – e pode ser portanto lido em qualquer ordem, segundo o arbítrio do leitor. E gerou filmes como Amnésia e Irreversível, que escolhem expor sua narrativa em ordem cronológica inversa, começando pelo final e seguindo inexoravelmente até o começo.
Em grande escala, nenhuma obra explorou mais e melhor as possibilidades narrativas de uma montagem pós-moderna – isto é, fragmentária e não cronológica – do que o seriado norte-americano Lost. Em Lost, as percepções do espectador sobre o caráter dos protagonistas e o rumo da história vão sendo constantemente alterados pela ordem particular em que as porções passadas, presentes e futuras da narrativa vão sendo apresentadas. A ordem dos fatores altera irreversivelmente o produto.
Tomadas em conjunto, essas obras pós-modernas representam uma formidável crítica ao modo usual de interpretarmos a realidade. Nossa leitura cotidiana “dos fatos” é tão convencional e arbitrária quanto a proposta pelas convenções idiomáticas de Hollywood, e essas obras pós-modernas servem para expo-lo sem qualquer clemência.
O fato é que a partir das “cenas” que experimentamos, encenamos ou recordamos, construímos a nossa realidade com ainda mais deliberação e agilidade do que um montador de Hollywood. Todas as vezes que contamos uma história, estamos construindo a realidade; cada vez que evocamos uma recordação, estamos alterando-a.
A moral da história (e agora estou de volta ao sofá) está em que desenhos animados contemporâneos como a Pucca – agilíssimos, fragmentários, inclementes, irresistíveis, repletos de referências internas e externas, estruturados de modo a que a graça de cada cena seja explicada pela cena seguinte, e não o contrário – estão preparando novas gerações para uma leitura ainda mais sofisticada da realidade, ao mesmo tempo mais cínica e mais compassiva.
Minha sobrinha e meus primos já falam esse idioma; eu acabo de descobrir que ele existe.
NOTAS
