“Era informe… sobre a face do abismo.”
Gênesis 1:2

Há livros que se deve reservar com solenidade para uma ruminação deliberada, como uma boa garrafa de vinho. Sabbatai Sevi – The Mystical Messiah, de Gershom Scholem – a história real (1626-1676) do messias judeu que fez milhões de seguidores em todo o mundo (quase tornando-se no processo o salvador de Jesus) e causou mais tarde constrangimento universal convertendo-se ao Islã – é para mim o livro perfeito: história, teologia, conspirações messiânicas, conversões em massa, transgressões abraçadas, literatura mística, decepções religiosas, profecias não-cumpridas, lealdades reviradas e cosmologia medieval. Leio e releio agonizantemente devagar, não mais de cinquenta páginas ao ano, como quem sabe que não vai encontrar nesta vida narrativa igual.

Um trecho a que volto sempre, e que apresenta na cabala luriânica o conceito de divino recolhimento que li pela primeira vez em Simone Weil (a qual, pelo que sei, chegou à mesma ideia por seus próprios meios):

De acordo com essa doutrina, o primeiro ato do Criador não foi sua revelação de si mesmo a algo fora dele mesmo. Longe de ser um processo dirigido ao exterior, ou “projeção” de seu eu oculto, o primeiro passo foi, ao contrário, um recolhimento ou retração. Deus retraiu-se “de si mesmo para dentro de si mesmo”, e através desse ato, abandonando dentro de si uma área ao vazio, criou espaço para os mundos que estavam por vir. [...] Deus só foi capaz de manifestar-se porque em primeiro lugar recolheu ou contraiu a si mesmo.

Ah, tantas histórias… caro e impenitente leitor, tantas histórias. Certo sobre o homem que tem muitas histórias para contar é que vai morrer sem contá-las todas.

Os norte-americanos, que aprenderam a dissecar cada sucesso de modo a serem capazes de reproduzi-lo, usaram a dura alquimia do século XX para transformar o ofício de contar histórias num negócio e numa técnica. Reduziram a arte da narrativa a um programa de quatro ou cinco linhas que pode ser rodado sem grande margem de erro na produção de blockbusters e de best-sellers, e nisso não apenas garantiram o sucesso das histórias que estão vendendo, mas garantiram também que todas as histórias que produzem se assemelhem rigorosamente entre si.

Parte essencial dessa fórmula determina que uma boa história, uma grande história, é aquela em que os eventos externos ao mesmo tempo proporcionem e reflitam o crescimento interior do protagonista. A esse processo de transformação, essa trajetória pessoal de autodescoberta e de autoexpressão, os americanos chamam de character arc – “arco de personagem” ou, quem sabe também, “arco de personalidade”.

No confinamento de 88 minutos do filme básico de Hollywood, o character arc não encontra tempo para mais do que esboçar a conversão o crescimento do protagonista como pessoa. Mesmo aqueles de nós que nunca ponderaram o assunto estão mais do que suficientemente familiarizados com a fórmula: o solitário acaba encontrando uma família, o promíscuo acha o caminho para a monogamia, o cético encontra a fé, o avarento encontra a generosidade, o travado se solta, o inconsequente se reconcilia com a responsabilidade. Não importa se se trata de um desenho animado (A Nova Onda do Imperador), uma comédia (Tootsie) ou um drama (Rain Man); no final da história, quando o arco se fecha, o protagonista (um egocêntrico imperador sul-americano destronado por um golpe, um ator machista que se vê obrigado a se vestir de mulher para conseguir trabalho, um yuppie ambicioso que se vê obrigado a cuidar do irmão autista) torna-se via de regra uma pessoa melhor, tendo aprendido a lição às custas do conflito e de sua resolução.

Seria mais fácil descartar esse artifício como simplista se ele não fosse tão eficaz. O sucesso da fórmula apenas demonstra o quanto somos facilmente atraídos e dobrados por histórias de conversão. A noção de que as pessoas possam de fato mudar é capaz de tocar em nós uma corda muito profunda, talvez porque não abandonamos jamais a esperança de mudar nós mesmos – ou, mais provavelmente, porque nos custa abandonar a ilusão de que os outros terminarão por mudar (isto é, terminarão por ver as coisas como nós vemos).

O que não quero perder de vista é que os estudiosos parecem concordar que a ascensão do character arc é algo relativamente recente na história da ficção. Embora não desconheça narrativas de crescimento e de conversão (veja-se o Buda, veja-se Moisés), a maior parte do tempo a literatura ocupou-se de contar a história de gente que permanece essencialmente a mesma ao longo da narrativa. Em termos gerais, os grandes épicos da humanidade falam de personagens estáveis, de gente que não muda de personalidade, de convicção, de postura ou de opinião mesmo depois de espetacularmente apertada pelo seu conflito peculiar. Essas velhas histórias parecem partir do pressuposto que ninguém de fato muda: que somos o que somos desde o princípio até o último instante. Mesmo quando tudo muda ao seu redor, cada personagem permanece o mesmo: o desprezível é desprezível desde que pisa o palco pela primeira vez, o herói mostra-se herói desde o berço, o indeciso encontra a ruína na sua indecisão e o rei demonstra postura de rei mesmo quando é ainda um pastor de ovelhas.

O mistério do protagonista que não muda será talvez mais profundo e mais ressonante com a realidade do que o do personagem que deixa sua personalidade ceder à curva graciosa do arco. Num certo sentido, não mudar exige mais recursos do que ceder e transformar-se; não mudar representa um desafio maior e mais exigente, ou quem sabe uma neurose mais profunda.

Às vezes penso que na vida real ninguém de fato muda, e que tudo que empreendemos e tudo que somos está relacionado às tentativas recorrentes que fazemos de materializar as promessas que proferimos a nós mesmos na mais tenra infância. Somos essencialmente incapazes de dar ouvidos a outras promessas que não aquelas antigas e primeiras, meio esquecidas e meio subterrâneas mas sempre presentes, que fermentaram e ainda fomentam todos os nossos sonhos posteriores. Vamos morrer tentando ver essas sementes douradas florescendo do modo como imaginamos, e nossa intuição mais profunda, nossa crença mais inconsciente e impronunciável, é de que não existe maneira mais legítima e integral de viver do que morrer tentando.

Talvez daí nasça aquela tendência, diagnosticada e popularizada pela psicanálise, de cometermos circularmente os mesmos erros ao longo da vida. Muito claramente, esses enganos brotam do fato de que não desistimos de buscar os acertos míticos que prometemos a nós mesmos no reino dourado da infância. Repetimos incessantemente as mesmas fórmulas porque cremos que a repetição obediente do feitiço acabará por trazer à luz a magia necessária e curativa com que ansiamos desde sempre. Nossos erros brotam todos da insistência infantil em consertar.

E, se parece que estamos mudamos tudo ao nosso redor, é apenas como parte do projeto maior de permanecermos os mesmos.

Ignoro qual metáfora, a do arco ou a das promessas, o leitor terá considerado mais cara ou mais precisa. Quanto a mim, não é impreciso dizer que desconheço por completo a curva redentora do character arc. Já fui um cara muito quieto e depois me tornei um cara muito desbocado, mas só cedi a esse ajuste cosmético para que não tivesse que alterar em nada a arquitetura aqui de dentro. Escrevo nesta Bacia desde 2004, e nesse período fiz com que muito mudasse ao meu redor, mas foi muito claramente no esforço mais ou menos desesperado de permanecer a mesma pessoa. Em sete ou oito anos deitei no mar da internet milhares de mensagens na garrafa e a salvação beijou-me de todos os lados – mas se conheci gente extraordinária que inclinou-se graciosamente para me abraçar e acolher, o processo acabou me tornando mais apadrinhado e mais patife do que jamais fui (mas provavelmente não tanto quanto já sonhei).

Não registro nenhum crescimento pessoal, nenhuma ternura adicional, nenhuma milagrosa generosidade, nenhuma espiritualidade recuperada – e secretamente me congratulo, miserável homem que sou, diante dessa estagnação. O magnífico arco exterior foi erguido com recursos faraônicos de modo a manter artificialmente intacta a curvatura interior.

Sei que a obra está inconclusa: permanecer o mesmo vai custar tudo de mim, até o último momento. E neste ponto, nesta precisa encruzilhada, não sei dizer o que seria mais improvável ou mais nobre: mudar ou permanecer. Talvez, em determinados casos, em determinados vértices – porque somos na melhor das hipóteses apenas o fugaz ponto de contato entre contrastes – as duas metáforas se anulem ou se completem.

Que razões ele apresenta para postular que existe já o futuro? Dunne fornece duas: uma, os sonhos premonitórios; outra, a relativa simplicidade que outorga essa hipótese aos inextrincáveis diagramas que são típicos de seu estilo. Quer também evitar os problemas de uma criação contínua… Os teólogos definem a eternidade como a simultânea e lúcida possessão de todos os instantes do tempo e declaram-na um dos atributos divinos. Dunne, assombrosamente, supõe que já é nossa a eternidade e que os sonhos de cada noite o corroboram. Neles, segundo ele, confluem o passado imediato e o imediato porvir. Na vigília recorremos em velocidade uniforme ao tempo sucessivo, no sonho abarcamos uma zona que pode ser vastíssima. Sonhar é coordenar os vislumbres dessa contemplação e urdir com eles uma história, ou uma série de histórias. Vemos a imagem de uma esfinge e a de uma farmácia e inventamos que uma farmácia se converte em esfinge. No homem que conheceremos amanhã colocamos a boca de um rosto que nos fitou antes de ontem à noite… (Já Schopenhauer escreveu que a vida e os sonhos são folhas de um mesmo livro, e que lê-las em ordem é viver; folheá-las, sonhar).

Dunne assegura que na morte aprenderemos o manejo feliz da eternidade. Recobraremos todos os instantes da nossa vida e os combinaremos como melhor nos parecer. Deus e nossos amigos e Shakespeare colaborarão conosco.

Diante de uma tese tão esplêndida, qualquer falácia cometida pelo autor mostra-se trivial.

Jorge Luis Borges, em El tiempo y J. W. Dunne (Outras Inquisiciones, 1952)

Em 1938, Paul Valéry escreveu: “a história da literatura não deveria ser a história dos autores e dos acidentes da sua carreira ou da carreira de suas obras, mas a história do Espírito como produtor ou consumidor de literatura”. Não era a primeira vez que o Espírito formulava essa observação; em 1844, na aldeia de Concord, outro de seus amanuenses havia anotado: “Dir-se-ia que uma única pessoa redigiu todos os livros que há no mundo; tamanha unidade central há entre eles que é inegável que sejam obra de um só cavalheiro onisciente” (Emerson: Essays, 2, VIII). Vinte anos antes, Shelley sentenciou que todos os poemas do passado, do presente e do porvir, são episódios ou fragmentos de um único poema infinito, erigido por todos os poetas do orbe (A Defence of Poetry, 1821).

Essas considerações (implícitas, naturalmente, no panteísmo) permitiriam um inacabável debate; eu, agora, as invoco para executar um modesto propósito: a história da evolução de uma ideia, através dos textos heterogêneos de três autores. O primeiro texto é uma nota de Coleridge; ignoro se este a escreveu ao final do século XVIII ou a princípios de XIX. Diz, literalmente:

“Se um homem atravessasse o Paraíso num sonho, e lhe dessem uma flor como prova de que havia estado ali, e se ao despertar ele encontrasse essa flor na sua mão… e então?”

Não sei o que pensará o leitor desta imaginação; eu a julgo perfeita. Usá-la como base para outras invenções felizes parece de antemão impossível; ela tem a integridade e a unidade de um terminus ad quem, de uma meta alcançada. Está claro que é assim; na ordem da literatura, como nas outras, não há ato que não seja coroação de uma infinita série de causas e manancial de uma infinita série de efeitos. Por trás da invenção de Coleridge está a geral e antiga invenção das gerações de amantes que pedem como prenda uma flor.

O segundo texto que apresentarei é uma novela que Wells esboçou em 1887 e reescreveu sete anos depois, no verão de 1894. A primeira versão intitulou-se The Chronic Argonauts (neste título abolido, chronic tem o valor etimológico de temporal); a definitiva, The Time Machine. Wells, nessa novela, dá continuidade e reforma uma antiquíssima tradição literária: a previsão de fatos futuros. Isaías vê a desolação da Babilônia e a restauração de Israel; Enéias, o destino militar de sua posteridade, os romanos; a profetisa da Edda Saemundi, a volta dos deuses que, depois da cíclica batalha em que nossa terra perecerá, descobrirão, jogadas no pasto de uma nova pradaria, as peças de xadrez com que anteriormente haviam jogado. O protagonista de Wells, à diferença desses espectadores proféticos, viaja fisicamente ao porvir. Volta cansado, empoeirado e machucado; volta de uma remota humanidade que se bifurcou em espécies que se odeiam (os ociosos eloi, que habitam em palácios dilapidados e em ruinosos jardins. os subterrâneos e nictalopes morlocks, que se alimentam dos primeiros); volta com as têmporas grisalhas e traz do porvir uma flor murcha. Esta é a segunda versão da imagem de Coleridge. Mais incrível do que uma flor celestial ou que a flor de um sonho é a flor futura, a contraditória flor cujos átomos agora outros lugares e ainda não se combinaram.

A terceira versão que comentarei, a mais trabalhada, é invenção de um escritor fartamente mais complexo do que Wells, embora menos dotado dessas agradáveis virtudes que é costume chamar de clássicas. Refiro-me ao autor de A humilhação dos Northmore, o triste e labiríntico Henry James. Este, ao morrer, deixou inconclusa uma novela de caráter fantástico, The Sense of the Past, que é uma variação ou elaboração de The Time Machine¹. O protagonista de Wells viaja ao porvir num inconcebível veículo que avança ou retrocede no tempo como os outros veículos no espaço; o de James regressa ao passado, ao século XVIII, à força de compenetrar-se nesta época (os dois procedimentos são impossíveis, porém o menos arbitrário é o de James). Em The Sense of the Past, o nexo entre o real e o imaginativo (entre a atualidade e o passado) não é uma flor, como nas ficções anteriores; é um retrato que data do século XVIII e que misteriosamente representa o protagonista. Este, fascinado por essa tela, consegue trasladar-se à data em que a executaram. Entre as pessoas que encontra figura, necessariamente, o pintor; este o pinta com temor e com aversão, pois intui algo incomum e anômalo nessas feições futuras… James cria, assim, um incomparável regressus in infinitum, já que seu herói, Ralph Pendrel, se traslada ao século XVIII. A causa é posterior ao efeito, o motivo da viagem é uma das consequências da viagem.

Wells, verossimilmente, desconhecia o texto de Coleridge; Henry James conhecia e admirava o texto de Wells. Claro está que se é válida a doutrina de que todos os autores são um autor², tais fatos são insignificantes. Rigorosamente falando, não é indispensável ir tão longe; o panteísta que declara que a pluralidade dos autores é ilusória encontra inesperado apoio no classicista, segundo o qual essa pluralidade importa muito pouco. Para as mentes clássicas, a literatura é o essencial, não os indivíduos. George Moore e James Joyce incorporaram em suas obras páginas e sentenças alheias; Oscar Wilde costumava presentear enredos para que outros executassem; ambas as condutas, embora superficialmente contrárias, podem evidenciar um mesmo sentido da arte. Um sentido ecumênico, impessoal… Outro testemunho da unidade profunda do Verbo, outro negador dos limites do sujeito, foi o insigne Ben Jonson, que empenhado na tarefa de formular seu testamento literário e os ditames propícios ou adversos que mereciam seus contemporâneos, limitou-se a combinar fragmentos de Sêneca, de Quintiliano, de Justo Lipsio, de Vives, de Erasmo, de Maquiavel, de Bacon e dos escalígeros.

Uma observação, última. Aqueles que minuciosamente copiam um escritor o fazem impessoalmente, o fazem porque confundem esse escritor com a literatura, o fazem porque suspeitam que apartar-se dele num ponto é apartar-se da razão e da ortodoxia. Durante muitos anos, cri que a quase infinita literatura estava num único homem. Esse homem foi Carlyle, foi Johannes Becher, foi Whitman, foi Rafael Cansinos-Asséns, foi De Quincey³.

Jorge Luis Borges, Otras Inquisiciones (1957)

1. Não li The Sense of the Past, mas conheço a suficiente análise de Stephen Spender, em sua obra The Destructive Element (páginas 105-110). James foi amigo de Wells; para sua relação se pode consultar o vasto Experiment in Autobiography deste. [↩]
2. Em meados do século XVII o epigramista do panteísmo Angelus Silesius disse que todos os bem-aventurados são um (Cherubinischer Wandersmann, V. 7), e que todo cristão deve ser Cristo (op. cit., V, 9). [↩]
3. Esse homem, naturalmente, nunca vai deixar de ser Borges. (Nota do tradutor) [↩]

“O que é uma inteligência infinita?”, indagará talvez o leitor. Não há teólogo que não a defina; eu prefiro um exemplo. Os passos que dá um homem, desde o dia de seu nascimento até o da sua morte, desenham no tempo uma inconcebível figura. A Inteligência Divina intui essa figura imediatamente, como a dos homens um triângulo. Esse desenho tem (quem sabe) sua determinada função na economia do universo.

Jorge Luis Borges, numa nota de rodapé

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