Duas cenas muito curtas de Sunrise (1927), primeiro filme da fase hollywoodiana do alemão F. W. Murnau (de Nosferatu). Faço votos de a partir de agora só desenhar usando esse tipo de perspectiva estilizada.

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O que acontece quando você pede que o mundo inteiro registre, em vídeo, um único dia na Terra? Você recebe 80.000 vídeos e 4.500 horas de filmagem de 192 países. O produtor Ridley Scott e o diretor Kevin Macdonald, vencedor do Oscar, pegaram esse material bruto – todo ele filmado em 24 de julho de 2010 – e criaram Life in a Day/A vida num dia, um documentário que retrata esse caleidoscópio de imagens a que chamamos de vida. Estréia nos Estados Unidos em 24 de julho de 2011.

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Gli altri siamo noi
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Dois bebês

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Ilustração que fiz para o podcast em que Allyson Irlesh, Zé Márcio e Rondinelly Gomes Medeiros, do seu quartel-general no sertão da Paraíba, reviram o túmulo vazio da série Lost sob a luz inclemente de Nietsche, Freud, René Girard, Jesus, Borges, a religião egípcia, teoria literária, o eterno retorno, a espiritualidade hindu, a blogosfera brasileira e o sertão. Duas horas dessa conversa parecerão muito, mas só para quem não sente na brisa mais inesperada a inequívoca nostalgia da Ilha. Este é provavelmente só para os apreciadores de Lost, mas esses serão talvez mais numerosos entre nós do que nosso silêncio deixa entrever.

Deixo-vos com um aperitivo de três minutos, que saberá impactar os não-iniciados e deverá bastar entre outras coisas para comprovar a vertigem que é ouvir o Rondinelly pensando alto.

E o link para a coisa toda sem cortes:
Lost is everything, but not all is lost – Podcast em duas partes ancorado no tecno-arretado Jerimum Beta

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O desenho e seu nome

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Nietzsche e o cristianismo, parte um e parte 2

Montados a partir de clipes de 15 segundos reencenados por uma multidão de fãs ao redor do mundo. A versão completa de Star Wars – Uncut estréia 19 de abril em Copenhagen.

Não deixe de assistir também o trailer.

Os produtores de Lost anunciaram que a sexta temporada da série (que já está correndo nos Estados Unidos e, para alguns, também no Brasil), deverá ser a última. Para os fanáticos pelo seriado (não pergunte) isso quer dizer que nos 18 episódios cravados desta temporada (sendo que o primeiro e o último episódios são duplos) as incontáveis pontas soltas devem ser fechadas, todas as contradições devem ser esclarecidas e todas as perguntas respondidas.

Ou não.

Talvez tenha sido necessário Lost para demonstrar de modo inequívoco ao espectador comum o que sabem (mesmo que apenas intuitivamente) todos os contadores de histórias: [1] que o que nos atrai numa narrativa é a revelação gradual do caráter dos personagens, e [2] que para que esse caráter seja revelado bastam as perguntas; as respostas são sempre, invariavelmente, de importância secundária. Esta, mesmo que todas as grandes perguntas sejam respondidas, deve ser considerada a grande revelação da série e sua grande sacada.

Desde o primeiro momento Lost tem brincado com a habilidade do espectador contemporâneo de buscar padrões ocultos e farejar reviravoltas na sua narrativa (fomos, afinal de contas, ensinados por filmes como O Sexto Sentido). A fim de manter-nos presos à malha da história (isto é, devidamente confundidos por ela) os criadores da série vem recorrendo a um bem amarrado leque de recursos dramáticos, coisas como narrativas paralelas, ecos internos e alusões literárias, motivações secretas e pistas falsas – bem como o recurso que quero examinar aqui, a proliferação de MacGuffins.

MacGuffin foi o termo adotado pelo cineasta Alfred Hitchcock para designar um objeto ou artifício da narrativa que desperta o interesse dos personagens e faz o enredo se desenrolar. O MacGuffin pode ser um objeto (O Falcão Maltês), um tesouro (O Tesouro de Sierra Madre), uma relíquia sobrenatural (Os Caçadores da Arca Perdida), um artefato extraterrestre (Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal), um objeto mágico (O Senhor dos Anéis) ou uma pessoa (A Joia do Nilo). Pode ser a abolição da escravatura, o Santo Graal, a vingança de uma injustiça, a volta para casa, a absolvição de um condenado ou os papéis que comprovem a sua inocência. Em Guerra nas Estrelas o MacGuffin é o pequeno R2D2 e as plantas da Estrela da Morte que ele traz consigo; em Casablanca são os vistos que permitem a saída do país ocupado pelos nazistas; em Cidadão Kane, o significado de Rosebud. A natureza do prêmio pouco importa, desde que os personagens o queiram, busquem ou simplesmente desejem – porque é precisamente o interesse dos personagens pelo MacGuffin que fará a história avançar.

O MacGuffin é, portanto e por definição, mero artifício. Sua função é levar os protagonistas a exporem e colocarem à prova o seu caráter, coisa que o MacGuffin faz mantendo-se sempre um passo fora do alcance deles. Sua tarefa é manter-se inalcançado até que o arco dramático do protagonista esteja completo. Quando o MacGuffin é finalmente alcançado, sua importância é normalmente minimizada em relação à transformação ou ao crescimento interior que a própria busca ocasionou aos protagonistas.

Em termos dramáticos e psicológicos é absolutamente necessário que no final da história a importância do MacGuffin seja minimizada (ou que ele mantenha-se, a despeito de todos os esforços, fora do alcance) porque, humanos como somos, alcançar em regime definitivo o objeto do desejo representa para nós, em alguma medida, uma decepção e um anticlímax.

Como observado por Žižek, o MacGuffin é a encarnação narrativa do objet petit a da teoria de Lacan, o objeto inalcançável do desejo ao redor do qual orbitamos incessantemente sem que sejamos capazes de tocá-lo. Nossa relação com o objet petit a é necessariamente paradoxal: o objeto em si se mostraria provavelmente incapaz de nos satisfazer, mas extraímos inesgotável satisfação do nosso desejo por ele. É por isso é necessário que o objeto do desejo permaneça ao mesmo tempo visível e distante, num horizonte concebível mas perpetuamente inalcançável. O MacGuffin representa na narrativa esse objeto que motiva apenas enquanto permanece fora do alcance, o artefato paradoxal que satisfaz apenas na medida em que não satisfaz.

A regra é que a cada história, ou pelo menos a cada protagonista, corresponde um único MacGuffin. Mesmo em obras de ficção impecavelmente escritas e imbuídas de múltiplos níveis de significado, como a série Dexter (talvez a melhor coisa a jamais redimir a telinha imprestável da televisão), a narrativa normalmente se concentra num único prêmio e num único desafio – um único MacGuffin – por vez.

Entra em cena Lost, o contraventor, o pós-moderno, e aqui a regra do MacGuffin único é deliberadamente violada em favor de uma abundância de promessas, destinos e objetos de interesse simultâneos e por vezes contraditórios. Em Lost o MacGuffin já foi a Escotilha, já foi o Templo e já foi o corpo de Locke e a identidade de Jacob, mas nesta que é a última temporada restam, perfilados e aguardando satisfação, um pequeno exército de objetos contraditórios de desejo, prêmios buscados intercambiavelmente por um ou mais protagonistas:

– a sala “em algum lugar da ilha” em que todos os desejos são realizados;
– Aaron, o filho prometido de Claire;
– o cadáver de Christian Shepard, pai de Jack;
– os diamantes de Nikki e Paulo;
– os poderes de Walt;
– os poderes magnéticos ou mágicos da ilha;
– a roda subterrânea que parece controlar esses poderes;
– os dons ou a aprovação de Jacob, se é que existe diferença;
– os substitutos para os protetores originais da ilha, a serem definidos ou descobertos entre um universo de candidatos;
– os terríveis privilégios e responsabilidades inerentes a uma série recorrente de seis números;
– a fuga da ilha;
– o submarino e o avião que podem possibilitá-la;
– a vingança por uma série de injustiças dolosas e involuntárias que os protagonistas infligiram uns aos outros;
– a redenção por culpas presentes e passadas;
– a ilha em si;
– um eventual final feliz ou satisfatório, localizado no fio da navalha entre o destino e o livre-arbítrio.

Parte dessa abundância é explicada por outra característica peculiar a Lost, a quantidade de protagonistas. Lost tem tantos personagens importantes (e contraditórios) que mesmo nesta reta final permanece difícil apostar quais são os personagens “principais”, quais são os verdadeiros protagonistas – ou, dito de outra forma, quais se mostrarão merecedores do prêmio que buscam¹.

Como se não bastasse essa abundância adicional, o recurso de narrativas paralelas e transversais – a alternância de perspectiva entre o momento da ação “presente” e flashbacks e flashforwards – acaba subvertendo outra regra tácita da ficção, aquela que explica que o herói deve desejar uma única coisa de cada vez. Como vemos o presente de cada protagonista contraposto ao seu passado ou ao seu futuro, vemos também os bastidores e as falsas premissas dos mecanismos de medo e desejo que os impulsionam. Quando vemos o mesmo protagonista desejando coisas diferentes em momentos diferentes mas paralelos da sua história, tornamo-nos capazes de enxergar as armadilhas e frustrações inerentes à busca pelo seu objeto de desejo ou à satisfação dele.

O grande emblema da relação de Lost com a oferta e a pseudo-satisfação de MacGuffins talvez seja a natureza permanentemente cambiante de um grupo esquivo de antagonistas a que se dá o nome genérico de “Os Outros”. Para os espectadores de Lost os Outros já foram os sobreviventes da cauda do avião do voo 815, já foram os remanescentes da Iniciativa Dharma e já foram os “hostis”, habitantes [talvez] originais da ilha. Na verdade, não faz qualquer diferença. Os Outros permanecem sendo os Outros e nada perdem em sua identidade e seu fascínio, desde que sejamos capazes de transferir seu status para um grupo arbitrário que represente ameaça e mistério suficiente. Todos que querem o queremos, todos que querem roubar de nós o prazer irradiado pela promessa do MacGuffin, são os Outros. Enquanto permanecemos interessados em descobrir quem realmente são, o próprio MacGuffin são os Outros.

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Pucca e os contadores de histórias

1. Em termos estritos a abundância de personagens não requer uma abundância de MacGuffins. Ao contrário: numa narrativa usual o que une diversos heróis e antagonistas é precisamente seu interesse por um único prêmio, um único MacGuffin. Veja-se as histórias de Indiana Jones, veja-se o O Senhor dos Anéis. [↩]