Talvez fosse hora de deixar uma de minhas séries de cinema favoritas, definida pelas três últimas cruzadas de Indiana Jones, descansar em paz. Não porque Harrison Ford esteja velho demais para o papel numa quarta instância da série (um Indiana Jones velho demais chega a ser contradição em termos – o cara simplesmente não morre), mas porque agora que George Lucas terminou de enterrar a série Guerras nas Estrelas não há como evitar que ele tente colocar o seu duvidoso tempero no caldo equilibrado do diretor Steven Spielbierg.

Como se sabe, o conceito original do personagem – um arqueólogo da década de 1930 que vivesse aventuras inspiradas nos antigos seriados e em James Bond – é de Lucas. Conta-se que ele só não dirigiu Caçadores da Arca Perdida porque estava com a cabeça numa galáxia muito distante; a responsabilidade ficou com Spielberg, que transformou a possibilidade em pérola e ícone. Hoje em dia creio que todo o mérito do sucesso da série está nas mãos de Spielberg (e de Ford), e que o afastamento histórico de Lucas foi milagre imerecido da Força.

Mas agora que Indiana Jones IV está finalmente prestes a sair do papel, George Lucas está deixando muito claro que este projeto é, particularmente, dele.

Numa entrevista recente Lucas confessou, sensatamente, saber que “as expectativas das pessoas são maiores do que poderíamos chegar a satisfazer”. Mas como resolver esse dilema? Perguntar a opinião de Spielberg? De Ford? Da velhinha de Taubaté? Deixar quem sabe quieto e recolher as fichas enquanto ainda se está ganhando?

“O que vamos fazer, basicamente, é A Ameaça Fantasma” – revela Lucas, no que considero uma das afirmações mais aterrorizantes da década, e referindo-se naturalmente ao primeiro episódio da segunda e controversa tosca trilogia de Guerra nas Estrelas.

“Se tudo der certo”, tenta emendar Spielberg, “este será diferente de todas as formas certas e semelhante de todos os modos familiares”.

Dr. Jones, dessa enrascada quero ver você sair.

Leia também:
Indiana Jones e a Bacia das Almas

Uma prancha ilustrativa de um livro que estou escrevendo, História da Alocação de Recursos no Brasil. Clique para ampliar.

É costumeiro associar historicamente os folhetos de cordel à tradição dos trovadores medievais, que coloriam com versos e improvisações as feiras locais e religiosas da Europa. De fato, o cordel é em grande parte instrumento de transição – materialização escrita de uma cultura fundamentalmente oral, de cantorias, de repentes, de epopéias que os filhos capturavam nas vozes dos pais.

A imprensa chegou ao Brasil via Dom João VI, mas era brinquedo de uso exclusivo da Corte no Rio. O imaginativo cantador oral parece ter existido desde sempre nos caminhos do sertão nordestino, mas foi necessário esperar até meados do século XIX (segundo Câmara Cascudo, o primeiro folheto de cordel foi impresso em cerca de 1840) para que a imprensa, aportada em Recife, desse voz escrita ao que já corria célere e sem arreio pelas feiras e festas do interior. Foi porém nas duas primeiras décadas do século XX – com a emigração impulsionada pelo ciclo da borracha e com a republicação de folhetos clássicos pelo Padre Cícero em seu jornal O Rebate – que o cordel alcançou consagração definitiva no nordeste (que naquela época chamava-se simplesmente Norte). A década de 1920 foi também testemunha do rico e complexo ciclo do cangaço, que acabou contribuindo com indispensáveis arquétipos para a vasta mitologia da literatura de cordel.

Conta-se que o próprio Lampião era totalmente avesso à invasão do sertão pela cidade, e tomou medidas violentas para evitar a construção de estradas. Nesse cenário, o imponderável intrumento de conexão entre o sertão e a cidade era precisamente o folheto de cordel. Para a isolada população rural, os folhetos faziam as vezes de jornal, revista, novela e livro. Eram comprados por distribuidores na cidade grande (primeiro Recife, depois Juazeiro do Norte), carregados em malas abarrotadas e vendidos onde quer que houvesse gente, sendo oferecidos no chão sobre esteiras ou panos (e nunca pendurados em cordões, como exige a mitologia posterior).

Fiéis à sua origem oral, os folhetos de cordel sempre foram (e permanecem sendo) feitos para serem lidos em voz alta. Na feira rural, o que o vendedor basicamente fazia era apregoar em poderosa entonação o conteúdo dos folhetos que tinha para vender. Os melhores vendedores eram os de melhor oratória; os folhetos mais vendidos os que tinham para contar melhor história ou mais inusitada notícia. O comprador, por sua vez, voltava da feira levando para sua comunidade o indispensável: café, tabaco, roupa e cordel. E naquela mesma noite reuniam-se todos ao redor do afortunado que sabia ler, a fim de – via cordel – inteirarem-se das notícias, ouvirem crítica social, derramarem lágrimas, recordarem epopéias antigas e maravilharem-se diante das novas. O caráter escrito do folheto de cordel era sempre contingente e temporário: o livrinho nascia e vivia para ser cantado, declamado, pronunciado; ouvido muitas vezes mais do que lido, e por mais gente.

Abraçando um espectro tremendamente amplo de assuntos e abordagens, os autores de cordel foram efetivamente os primeiros blogueiros do nordeste brasileiro – tendo usado seu instrumento tanto para recontar histórias novas ou velhas quanto para popularizar idéias que lhes interessavam. Embora tenham brotado fundamentalmente ao redor dos êxitos e dramas do cangaço e de uma visão épica da vida do boiadeiro, houve desde o começo cordéis sobre tudo: literatura, política, ciência, sátira, religião comparada, crítica social, moralidade, medicina popular, morte, sexo, filosofia, drama e humor.

Essa vocação universal permaneceu mesmo diante do choque da década de 1950, quando a migração para o sudeste e a competição do rádio submeteram o cordel a novas pressões e influências. Em São Paulo nasceria, sem qualquer trauma maior, o cordel de temas urbanos; no nordeste, a literatura de cordel acabaria apostando sua singularidade em temas que por sua natureza eram considerados impróprios para o rádio.

Sublimado, o cordel sobrevive à era da televisão e da internet. Em termos recentes, sua encarnação/assimilação mais bem sucedida está na obra de Ariano Suassuna, cujo Auto da Compadecida (adaptação declarada de três folhetos clássicos de cordel) conquistou o Brasil inteiro com sua graça singular – em versões para o teatro, a televisão e o cinema.

Por três semanas entre setembro e outubro de 2005 empreendi (na companhia de um amigo britânico, o teatrólogo Julian Crouch) uma expedição pelo sertão e pelo agreste nordestino em busca das fontes perdidas da literatura de cordel. Conversamos com inumeros cordelistas, gravuristas, repentistas e aficcionados, de gerações passadas e cabelos brancos (vêem-me à mente Jota Borges, de Bezerros, e Manuel Monteiro, de Campina Grande) e recentes e de cabeça cheias de sonhos (Willian Brito, do Crato, e Arievaldo Viana, de Fortaleza). Visitamos feiras e festas religiosas e estações rodoviárias; buscamos numa nave de igreja, entre peregrinos, abrigo para o calor da bem-aventurada Canindé; vimos mais de um artista gravando “tacos” com facas e goivas e estiletes; conversamos com um entusiástico Willian Brito num restaurante de Juazeiro, e um docílimo João Pedro gravou-nos e imprimiu-nos uma xilo em sua oficina de Fortaleza; fomos cordialmente abraçados em todo lugar, e dançamos Jackson do Pandeiro bebendo cerveja na arejada sala de Arievaldo; testemunhamos milagres, dormimos em rede, comemos bolo e queijo de coalho e baião de dois e tapioca e açaí e buchada de bode.

Voltamos com a mala cheia de panfletos e xilogravuras e matrizes de madeira. Voltamos com a cabeça cheia de histórias, de piadas, de declamações apaixonadas e cadenciadas de noites e fogueiras e fogos de artifício. Voltamos com a convicção de que o cordel permanece vivo de tantas formas que é impossível contar. Hoje creio que aqueles que apostam na singularidade do cordel não são, como eu imaginava, visionários: são gente que conhece bem a história que ainda tem para contar.

No oitavo livro da Odisséia lê-se que os deuses tecem adversidades para que às gerações futuras não falte algo que cantar; a declaração de Mallarmé, “o mundo existe para chegar a um livro”, parece repetir, uns trinta séculos depois, o mesmo conceito de uma justificação estética dos males. As duas teologias, no entanto, não coincidem integralmente; a do grego corresponde à da época da palavra oral; à do francês, à época da palavra escrita. Numa se fala de contar, na outra em livros. Um livro, qualquer livro, é para nós um objeto sagrado: já Cervantes, que talvez não escutasse tudo que lhe diziam as pessoas, lia até “os papéis amassados das ruas”. O fogo, numa das comédias de Bernard Shaw, ameaça a biblioteca de Alexandria; alguém exclama que arderá a memória da humanidade, e César lhe diz: Deixe que queime. É uma memória vergonhosa. O César histórico, em minha opinião, aprovaria ou condenaria a sentença que o autor lhe atribui, mas não o julgaria, como nós, uma piada sacrílega. A razão é clara: para os antigos a palavra escrita não era outra coisa que um sucedâneo da palavra oral.

É notório que Pitágoras não escreveu; Gomperz (Griechischeker Denker, I, 3) defende que ele agiu assim por ter mais fé na virtude da instrução da palavra falada. De mais peso que a mera abstenção de Pitágoras é o testemunho inequívoco de Platão. Este no Timeu afirmou: “Dura é a tarefa de descobrir o fazedor e pai deste universo e, uma vez descoberto, é impossível anunciá-lo a todos os homens,” e no Fedro narrou uma parábola egípcia contra a escrita (cujo hábito faz com que as pessoas descuidem do exercício da memória e dependam de símbolos), e disse que os livros são como figuras pintadas, “que parecem vivas, mas não contestam uma palavra às perguntas que lhes fazem”. Para atenuar ou eliminar este inconveniente ele imaginou o diálogo filosófico. O mestre elege o discípulo, mas o livro não elege seus leitores, que podem se malvados ou estúpidos; este receio platônico perdura nas palavras de Clemente de Alexandria, homem de cultura pagã: “O mais prudente é não escrever, mas aprender e ensinar de viva voz, porque o escrito decai” (Stromateis), e estas do mesmo tratado: “Escrever num livro todas as coisas é deixar uma espada nas mãos de uma criança”; que derivam por sua vez das evangélicas: “Não dêem aos cães as coisas santas, nem atirem pérolas diante dos porcos, para que não as pisem com os pés e, voltando-se, os despedacem”. Esta sentença é de Jesus, o maior dos mestres orais, que uma única vez escreveu umas palavras na terra e não as leu homem algum (João 8:6).

Clemente de Alexandria escreveu seu receio da escrita no final do século II; no final do século IV iniciou-se o processo mental que, com o passar de muitas gerações, culminaria no predomínio da palavra escrita sobre a falada, da pena sobre a voz. Um admirável acidente quis que um escritor fixasse o instante (mal exagero ao chamá-lo de instante) em que teve início o vasto processo. Conta Santo Agostinho, no livro seis das Confissões: “Quando Ambrósio lia, passava a vista sobre as páginas, penetrando sua alma no sentido do texto sem proferir uma palavra nem mover a língua. Muitas vezes – pois a ninguém proibia de entrar, nem tinha o costume de pedir que anunciassem quem chegava, – vimo-lo ler silenciosamente e nunca de outro modo, e ao fim de um intervalo partíamos, conjecturando que aquele breve intervalo que se lhe concedia para reparar seu espírito, livre do tumulto dos negócios alheios, não queria ter ocupado com outra coisa, talvez receoso de que um ouvinte, atento às dificuldades do texto, lhe pedisse a explicação de uma passagem obscura ou quisesse discutir com ele, diante do que não poderia ler tantos volumes quanto desejava. Entendo que ele lia desse modo para conservar a voz, que escapava-lhe com facilidade. Em todo caso, qualquer que fosse o propósito de um homem como aquele, era sem dúvida bom”. Santo Agostinho foi discípulo de São Ambrósio, bispo de Milão, até o ano 384; três anos depois, em Numídia, redigiu suas Confissões e ainda o inquietava aquele singular espetáculo: um homem num aposento, com um livro, lendo sem articular as palavras.

Aquele homem passava diretamente do sinal escrito à intuição, omitindo o signo sonoro; a estranha arte que se iniciava, a arte de ler em voz baixa, conduziria a conseqüências maravilhosas. Conduziria, passados muitos anos, ao conceito do livro como fim, não como instrumento de um fim. (Este conceito místico, trasladado à literatura profana, daria os singulares destinos de Flaubert e de Mallarmé, de Henry James e de James Joyce.) À noção de um Deus que fala aos homens para ordenar-lhes algo ou proibir-lhes algo sobrepõe-se a do Livro Absoluto, a de uma Escritura Sagrada. Para os muçulmanos, o “Alcorão” (também chamado de O Livro, Al Kitab), não é uma mera obra de Deus, como as almas dos homens ou o universo; é um dos atributos de Deus, como sua eternidade ou sua ira. No capítulo XIII lemos que o texto original, A Mãe do Livro, está depositado no céu. Muhammad-al-Ghazali, o Algazel dos escolásticos, declarou: “o Alcorão se copia num livro, se pronuncia com a língua, se recorda no coração e no entanto segue perdurando no centro de Deus e não o altera sua passagem pelas folhas escritas ou pelos entendimentos humanos”. George Sale observa que esse não-criado Alcorão não é outra coisa que sua idéia ou arquétipo platônico; é verossímil que Algazel tenha recorrido aos arquétipos, comunicados ao Islam pela Enciclopédia dos Irmãos da Pureza e por Avicena, para justificar a noção da Mãe do Livro.

“A história universal é uma Escritura Sagrada que deciframos e escrevemos de forma vacilante, e na qual também somos escritos”.

Ainda mais extravagantes que os muçulmanos foram os judeus. No primeiro capítulo de sua Bíblia é pronunciada a sentença famosa: “E Deus disse: haja luz, e houve luz”; os cabalistas raciocinaram que a virtude dessa ordem do Senhor procedeu das letras das palavras. O tratado Sefer Yetsirah (Livro da Formação), redigido na Síria ou na Palestina em meados do século VI, revela que Jeová dos Exércitos, Deus de Israel e Deus Todo-poderoso, criou o universo através dos numeros cardeais que vão de um a dez e das vinte e duas letras do alfabeto. Que os números sejam instrumentos da Criação é dogma de Pitágoras e de Jâmblico; que as letras o sejam é claro indício do novo culto da escrita. O segundo parágrafo do segundo capítulo reza: “Vinte e duas letras fundamentais: Deus desenhou-as, gravou-as, combinou-as, pesou-as, permutou-as e com elas produziu tudo que é e tudo que será”. Logo se revela que a letra tem poder sobre o ar, e este sobre a água, e esta sobre o fogo, e este sobre a sabedoria, e esta sobre a paz, e esta sobre a graça, e esta sobre o sonho, e este sobre a cólera, e como (por exemplo) a letra kaf, que tem poder sobre a vida, serviu para formar o sol no mundo, a quarta-feira no ano e a orelha esquerda no corpo.

Mais longe foram os cristãos. A idéia de que a divindade havia escrito um livro moveu-os a imaginar que havia escrito dois, e que o outro era o universo. A princípios do século XVII Francis Bacon declarou em seu Advancement of Learning que Deus nos oferecia dois livros, para que não incidíssemos em erro: o primeiro, o volume das Escrituras, que revela sua vontade; o segundo, o volume das criaturas, que revela seu poderio, e que este era a chave daquele. Bacon se propunha a muito mais do que fazer uma metáfora; opinava que o mundo era reduzível a formas essenciais (temperaturas, densidades, pesos, cores) que integravam, em número limitado, um abecedarium naturae ou série de letras com que se escreve o texto universal. Sir Thomas Browne , em cerca de 1642, confirmou: “Dois são os livros de que aprendo teologia: da Sagrada Escritura e daquele universal e público manuscrito que está patente a todos os olhos. Os que nunca o viram no primeiro descobriram-no no outro (Religio Medici, I, 16). No mesmo parágrafo se lê: “Todas as coisas são artificiais, porque a natureza é a arte de Deus”. Duzentos anos transcorreram e o escocês Carlyle, em diversos lugares de sua obra e particularmente no ensaio sobre Cagliostro, superou a conjectura de Bacon; registrou que a história universal é uma Escritura Sagrada que deciframos e escrevemos de forma vacilante, e na qual também somos escritos. Depois León Bloy escreveu: “Não há na terra um ser humano capaz de declarar quem é. Ninguém sabe o que veio fazer neste mundo, a que correspondem seus atos, seus sentimentos, suas idéias, nem qual é seu verdadeiro nome, seu imperecível Nome no registro da Luz… A história é um imenso texto litúrgico, onde as vírgulas e pontos não valem menos do que os versículos ou capítulos inteiros, mas a importância de uns e de outros é indeterminável e profundamente escondida” (L’Ame de Napoléon, 1912). O mundo, segundo Mallarmé, existe para um livro; segundo Bloy, somos versículos ou palavras ou letras de um livro mágico, e esse livro incessante é a única coisa que há no mundo; é, melhor dizendo, o mundo.

Buenos Aires, 1951

Alô?

Clique para ampliar.